Aunque el inglés sigue siendo la lengua dominante del mercado internacional de ficción, la pregunta sobre cuándo usarlo y cuándo no es hoy más relevante que nunca, señalan expertos en coproducción internacional.

Levantar coproducciones de ficción premium no es una tarea fácil. Y mucho menos en un mercado que se contrajo con fuerza desde el final del Peak TV.

Pero es justamente en este mercado complejo donde la necesidad de coproducciones y de compartir riesgos nunca fue mayor. Y esa es la gran ironía de intentar sacar adelante dramas premium en estos días.

“El mercado está difícil desde el estallido de la burbuja del streaming en 2022”, dice Laurent Boissel, co-CEO y cofundador de APC Studios, con sede en París.

“Estamos viendo un número mucho menor de series dramáticas produciéndose a nivel global. Posiblemente un 50% menos que hace tres o cuatro años, que obviamente fue el punto más alto del peak TV de 2022. Y también vemos un mercado mucho más adverso al riesgo, no solo en términos financieros, sino también creativos. En todos lados vemos una estandarización de las series que se están haciendo. Las historias tienden a ser más mainstream y el elenco lo es todo”, agrega.

Por eso, para Anni Faurbye Fernandez, copropietaria y CEO de la productora con operaciones en Copenhague y Estocolmo Nevis Productions, la contracción del mercado convirtió a la coproducción no solo en algo deseable, sino esencial.

“Hoy necesitamos coproducir todavía más”, dice la ex CEO de Yellow Bird, “porque los tiempos son más difíciles que hace apenas unos años”.

En este contexto, el rol del idioma inglés se convierte en una cuestión estratégica y definitoria.

Como lo plantea Boissel con claridad, el mercado en inglés es “entre cinco y 10 veces más grande” que el mercado en idiomas distintos al inglés en términos de distribución internacional, y las implicancias financieras se trasladan a cada etapa del desarrollo y la venta de un proyecto.

“Los adelantos de distribución son mucho más grandes y el potencial es mucho mayor”, dice sobre el mercado angloparlante. “Es otra escala. Para una compañía de distribución que intenta construir ingresos sostenibles enfocarse estrictamente en drama en idioma extranjero debe ser muy, muy difícil, porque no estoy seguro de que puedas alcanzar la escala necesaria para justificar el costo de un negocio de distribución”.

Sin embargo, el inglés no es una solución para todos los problemas.

“Cuando un proyecto se presenta en inglés sin una justificación orgánica lo rechazamos de inmediato porque realmente no funciona. Si tienes una historia sueca o finlandesa contada por actores suecos o finlandeses en un inglés quebrado, aunque sea 100% en inglés, nunca será considerada por el mercado internacional como una serie en inglés. Así que mi consejo sería: no lo hagan”, dice Boissel.

Carlo Dusi, fundador y director general de Turning Point Pictures y veterano de Endor Productions y Red Arrow Studios International, refuerza el punto desde una perspectiva de coproducción, distinguiendo entre una cuestión puramente comercial y una editorial.

Existe “un techo más allá del cual es muy difícil avanzar en términos de precios reales para series en idiomas distintos al inglés”, dice, y por lo tanto un techo para los presupuestos que esas producciones pueden sostener.

Pero la decisión sobre el idioma también debe reflejar las expectativas de los broadcasters coproductores.

“Algunos broadcasters estarán conformes con el doblaje”, señala Dusi, apuntando a la experiencia de ‘Vienna Blood’, cuyas cuatro temporadas produjo en Endor para ORF y ZDF junto a los coproductores austríacos MR Film.

“Parte de nuestro presupuesto era entregar una versión doblada al alemán para ZDF, y ellos ponían a disposición de su audiencia tanto la versión doblada al alemán como la versión en inglés subtitulada al alemán, para que eligieran. Eso estaba bien”.

Pero en Reino Unido y Estados Unidos, el contenido doblado simplemente no vende. “El doblaje no funciona. El contenido doblado no vuela. Nadie lo va a comprar”.

Faurbye Fernandez describe sin embargo el valor estratégico que vio al producir ‘Wallander’, protagonizada por Kenneth Branagh para la BBC, filmada en Suecia pero realizada íntegramente en inglés con actores británicos.

“Funcionó muy bien, en todos lados menos en Suecia”, dice. “Pero era para la BBC, así que…”.

El modelo, añade, funcionó porque en su núcleo era una serie británica.

La misma lógica se aplicó al trabajo de Faurbye Fernandez en ‘Wisting’, un drama policial noruego protagonizado por Carrie-Anne Moss (‘The Matrix’) como una agente del FBI, lo que justificaba orgánicamente una presencia importante del inglés en el comienzo de la serie.

“Creo que ayudó a vender la serie que ella estuviera a bordo”, dice. Y Boissel coincide: “Tenías un gran elenco estadounidense, así que eso lo hacía mucho más legítimo”.

La salvedad importa especialmente cuando se vende a streamers globales, donde la prima del idioma inglés se diluye parcialmente. Como señala Boissel, si estás vendiendo un proyecto a un streamer global, el idioma se vuelve menos decisivo, “porque el mayor potencial que obtienes por estar en inglés es una cuestión de distribución. Y si vendes globalmente a un streamer, de todos modos no habrá distribución. Los streamers se encargarán de todo el doblaje y el subtitulado”.

La cuestión de la autenticidad vuelve a aparecer en relación con la arquitectura práctica de las coproducciones, y el consenso parece ser un conjunto de principios que prioriza la química humana por encima de la estructura contractual.

“Autenticidad es realmente la palabra clave” en todo el espacio de coproducción, dice Boissel.

“Una coproducción empieza con dos productoras que quieren trabajar juntas. Tú y tu socio coproductor tienen que compartir valores, un modus operandi y química, porque en la mayoría de las relaciones de coproducción hay un largo proceso de desarrollo y producción, y la relación se va a poner a prueba. Eso es seguro. Una coproducción es una verdadera asociación, y más vale ir a la batalla con alguien en quien confíes y con quien puedas contar a tu lado”.

Los tres ejecutivos respaldaron el modelo de coproducción 50-50 como su marco preferido. “La única regla es que compartes todo”, dice Boissel.

“Eso genera un deal memo muy simple. Pero si no te llevas bien, cualquier decisión puede convertirse en un conflicto”, agrega. Y ofrece una prueba práctica para evaluar posibles socios antes de comprometerse: “Si, en la negociación de una coproducción con un socio, todo se vuelve muy complicado, aléjate, porque por lo general es un precursor. Y si sucede lo contrario, si todo fluye mucho, es un buen indicador”.

Los beneficios de lograr esa química y elegir los idiomas correctos para filmar quedan ilustrados por dos casos de estudio en extremos geográficos opuestos. Faurbye Fernandez describe un proyecto actualmente en desarrollo en Nevis, una serie policial ambientada entre Dinamarca, Noruega y Bélgica en el mundo del transporte marítimo. Las raíces de la historia en los tres territorios hicieron que la lógica de la coproducción fuera evidente.

“Dinamarca es una gran nación marítima, Noruega es una gran nación marítima, y luego hay un crimen que ocurre en los puertos de Bélgica”, explica.

La postulación al fondo de codesarrollo de Creative Europe recibió 96 puntos sobre 100, una calificación que Faurbye Fernandez atribuye a la autenticidad del encaje creativo. “La historia está enraizada en los tres países; aunque quizás un 70% u 80% sea en danés, hay tramas e historias que ocurren en los otros países”.

El caso de estudio de Boissel es ‘Obituary’, un drama policial irlandés coproducido por APC Studios UK y Magamedia durante cinco años y dos temporadas, finalmente adquirido por Hulu como preventa.

La serie, señala, no estaba motivada geográficamente de la misma manera que el proyecto de contenedores de Faurbye Fernandez.

“‘Obituary’ es una historia completamente irlandesa”, pero la relación de coproducción fue tan exitosa que APC y Magamedia crearon desde entonces un joint venture para desarrollar nuevas series desde Irlanda. La asociación también se benefició de financiación de producción de Creative Europe para la segunda temporada, con el fondo reconociéndola como una coproducción entre Irlanda y Francia, canalizada a través de la filial británica de APC.

‘Vienna Blood’, en tanto, ofrece una versión más compleja del desafío multiparte.

La producción de Dusi, un drama policial de época ambientado en la Viena de comienzos del siglo XX, desarrollado a partir de una IP británica con un guionista británico, fue encargada principalmente por ORF y ZDF, con BBC y PBS sumándose durante la producción de la primera temporada.

El resultado fueron cuatro conjuntos de expectativas superpuestas que exigieron una gestión cuidadosa.

“Nos encontramos teniendo que trabajar realmente con cuatro conjuntos de expectativas que tenían ciertas diferencias entre sí”, dice Dusi.

En la primera temporada, la producción entregó dos versiones ligeramente distintas, un corte principal para los broadcasters austríaco y alemán y un corte internacional para BBC y PBS, después de que el equipo concluyera que ciertos momentos de humor en la versión principal “simplemente no iban a funcionar en términos de humor y tono para nuestras audiencias británica y estadounidense”.

Los costos de esa reedición fueron absorbidos por Red Arrow Studios como un gasto de ventas y distribución. Para la segunda temporada, el aprendizaje de ese proceso ya estaba suficientemente incorporado como para que una única versión pudiera servir a todos los broadcasters.

Sobre la cuestión de género e idioma, Faurbye Fernandez hace una distinción que impacta en las finanzas. “Lo que he producido mucho en el pasado es policial, y el policial viaja aunque no sea en inglés. Entonces es más fácil hacer coproducciones fuera de Escandinavia, mientras que si es comedia, es mucho más difícil encontrar soluciones de coproducción y financiación afuera”.

Boissel plantea un punto similar sobre ‘Obituary’: “Las comedias son muy complicadas de vender en el mercado internacional, así que se la presentó más como un drama policial elevado con un tono de comedia negra, con episodios de una hora”.

En cuanto a los incentivos y las estructuras financieras que sostienen las coproducciones, Boissel apunta a lo que describe como el elefante en la habitación para las producciones británicas: el umbral de un millón de libras por hora para el sistema de crédito fiscal televisivo de Reino Unido, que considera “muy penalizante para muchas series de presupuesto más bajo”.

La consecuencia práctica es que muchas series presupuestadas por debajo de ese umbral se producen fuera de Reino Unido, en Hungría, Malta, Irlanda o los Balcanes.

Dusi añade que actualmente hay un lobby en marcha para alinear ese umbral con la presión a la baja sobre los presupuestos en toda la industria.

“No tiene sentido que aprendamos a hacer series por menos si, por el hecho de hacerlo, perdemos el acceso a los beneficios que de otro modo tendríamos disponibles”. La derivada creativa, señala Boissel, es que los mejores incentivos no sirven de nada si la locación no funciona para la historia: “Puedes correr de un lado a otro pescando los mejores incentivos, pero al final del día tiene que verse bien y correcto”.

Dusi, sin embargo, es enfático en que la coproducción no debe verse como financiación sin costo.

“No existe tal cosa como el dinero gratis. La coproducción tiene un costo. Tiene un costo para nosotros como productores porque claramente tenemos que pagarles a nuestros socios, con toda razón, por el trabajo que hacen. Pero también tiene un costo en términos administrativos y financieros. Por lo general hay que construir estructuras legales que requieren tiempo y esfuerzo, y posiblemente honorarios legales significativos. A menudo habrá costos de auditoría para el gasto sobre el que estás intentando obtener beneficios. No es una decisión que deba tomarse a la ligera”.

Entonces, ¿cómo destilar todos estos sabios consejos en un solo principio para productores que estén pensando en su primera coproducción? Faurbye Fernandez vuelve a la prueba de la negociación: “Si las cosas fluyen cuando empiezas a negociar y hablar del proyecto, lo más probable es que fluyan a medida que avances. Pero si las cosas se vuelven difíciles o desafiantes al principio, quizá no sea el socio adecuado”.

Dusi insta a hacer la debida diligencia: “Haz bien los deberes. No asumas que es simple. No asumas que es fácil. Habla con gente que ya lo haya hecho. Escucha lo bueno y lo malo, y tómate realmente el tiempo para pensar qué necesitas saber antes de entrar en una relación de coproducción”.

Por último, Boissel aconseja a quienes quieren coproducir que miren hacia adentro: “Tienes que conocerte a ti mismo. No todos en esta industria son capaces de trabajar con otros. No todos son jugadores de equipo. Si no eres un jugador de equipo, no entres en una coproducción, porque una coproducción real, especialmente una 50-50 en la que gestionan todo conjuntamente, significa que todas las notas de guion, todas las notas de edición, las harán juntos como co-EPs. Tienen que ser un frente unido con todos los demás”.

Este artículo se basa en un webinar de Talking Trade realizado este mes, producido por Liberi Consulting y Julian Scott Associates y moderado por el veterano de la industria Julian Scott.