Desde su primera telenovela ‘Amor a domicilio’ para Canal 13 de Chile hasta sus últimas series premium para Netflix, el escritor y guionista chileno “Chascas” Valenzuela ha creado una treintena de melodramas que lo posicionan como una referencia en el género a nivel mundial. Su relevante trayectoria, así como su capacidad de innovar y de acercar “el único género que inventamos los latinoamericanos” a millones de personas, lo posicionan entre Los 100 de Cveintiuno.
En más de tres décadas de actividad en el mundo del entretenimiento, José Ignacio “Chascas” Valenzuela ha desparramado historias en importantes canales, como TVN y Canal 13 en su Chile natal, TV Azteca y Televisa en México, donde vivió una década, y Telemundo en Estados Unidos.
Más recientemente, ha firmado un overall deal con Netflix por tres años, de los cuales ya cumplió dos. Los frutos de ese acuerdo pueden verse en creaciones originales como ‘¿Quién mató a Sara?’ (2021) y ‘Donde hubo fuego’ (2022), que son fieles representantes de la especialidad de Chascas, el melodrama, pero que forman parte de la nueva generación de series premium tan popularizadas por los streamers. La segunda inauguró la línea de producción “Novelas con N de Netflix” de la plataforma.
No obstante, el acercamiento a Netflix representó un verdadero desafío para el autor. Por un lado, le ofrecían libertad creativa para crear contenidos frescos en idioma español. Por otro, le pedían un contenido “atractivo y global”, un concepto tan “abstracto y etéreo” para Valenzuela, que representaba un gran problema a resolver. “Mi manera de resolverlo fue reducirlo a mi ombligo. Decidí que iba a escribir sobre las cosas que me importaban a mí y esperar que esas cosas le importaran a los demás: homofobia, impunidad, feminicidios. Y pude establecer esta premisa, que me sirvió mucho trabajando para Netflix: voy a ser muy específico para poder ser global. ¿cómo puedo entusiasmar a alguien si no me entusiasmo yo mismo?”, explica Chascas a Cveintiuno.
Así tuvo claro el rumbo a seguir, el qué. Con respecto al cómo, el guionista chileno apostó a lo híbrido, a combinar lo aprendido en todos los países en los que vivió: acaso tomar el dramatismo inestable de la vida latinoamericana y apoyarlo en la técnica cerebral e infalible del hemisferio norte.
¿El resultado? “Un esqueleto anglosajón con una piel melodramática”, lo define el autor.
¿Cómo decidiste lo que propondrías a Netflix para tu primera producción?
Tenía ganas de tomar una estructura anglosajona clásica, la que hemos visto en la TV de Estados Unidos en los últimos 50 años: un teaser, cuatro actos y una conclusión final. La audiencia lo ha visto tanto que no precisa decodificación, es un formato muy amable. A ese esqueleto anglosajón quería ponerle una piel melodramática.
El melodrama como género lo respeto mucho, es el único que hemos inventado los latinoamericanos y funciona muy bien. Si vemos lo que ha ocurrido en la televisión de Estados Unidos en los últimos tiempos, han ido telenovelizando muchísimos proyectos muy anglosajones. Yo tenía ganas de hacer esta mezcla. Cuando me llamaron de Netflix, estábamos apenas comenzando con las series en español, no habían muchas reglas ni parámetros, entonces me dieron la posibilidad de hacerlo.
Esa fue la fórmula para ‘¿Quién mató a Sara?’…
Para ‘Sara’, más que utilizar la telenovela, usé un melodrama, que es el ingrediente principal de la telenovela: la lucha entre el bien y el mal, los amores exacerbados, las sorpresas, los secretos inconfesados que se revelan en el peor momento, los giros donde nada es lo que parece. Así, todo lo latinoamericano, lo exacerbado, lo caliente, lo indescifrable, se lo agregué a un esqueleto anglosajón, que funciona como un reloj.
Por eso, una parte del mundo considera a ‘Sara’ como una telenovela muy sofisticada, reconociendo los elementos del melodrama clásico. Pero la otra parte ve un thriller clásico bien estructurado: el detective, los sospechosos, las falsas pistas, los giros policiales. Es un poco como mi vida, pues yo llevo muchos años escribiendo telenovelas, pero también llevo mucho viviendo en Estados Unidos y trabajando para el mercado hispano de Estados Unidos. Por lo tanto, tengo esta bipolaridad híbrida.
Además, la pureza me pone muy nervioso. Siento que se han cometido las mayores atrocidades en el mundo en búsqueda de pureza. Al revés: me gusta lo híbrido, los vasos comunicantes. Por eso la serie se abre con una cita de Ágata Christie. “Pocos de nosotros somos lo que parecemos”. Con eso quería dejar claro que los referentes de Sara eran literarios.
¿Crees que este tipo de formatos son como una segunda oportunidad para el melodrama latinoamericano?
Siempre he pensado que la telenovela, cuando es buena, genera adicción. Cuando termina el capítulo, esperas el televidente se dé la cabeza contra la pared sin poder creer que tenga que esperar hasta el otro día para saber qué pasa.
Las plataformas de streaming han gatillado nuestros botones de adicción al punto más alto con las maratones. Si eso no es adicción, no sé qué es. Mi teoría es que la plataforma de streaming es el ambiente perfecto para el melodrama, no la TV abierta. No es casual que hoy telenovelas como ‘Café con aroma de mujer’, ‘Pasión de Gavilanes’ o ‘Betty, la fea’ se cuelen entre los contenidos más vistos de las plataformas y no bajen nunca. Y si la telenovela tiene un componente de suspenso o de thriller, la fórmula está asentadísima.
¿Y ese componente de maratón condiciona la forma de escribir?
Definitivamente. Todo acto comunicativo tiene tres actos: introducción, desarrollo, desenlace. Pero hoy en día, tú no puedes contar el primer acto. Si yo hubiese escrito ‘Sara’ hace cinco años, la muerte de Sara cuando cae en paracaídas, que es como empieza la serie, hubiese sido al final del primer capítulo. Y el primer capítulo hubiese sido mi primer acto: yo hubiese contado el mundo, los personajes, las fuerzas en juego en la historia, las oposiciones a mi personaje, las necesidades dramáticas, y hubiese rematado el acto con la muerte de Sara. De hecho, esa era mi primera versión del primer acto.
A mí me estaban pidiendo que fuera global, atractivo, porque hoy la gente mira los cinco primeros minutos y si no le gusta ya cambia. Entonces tenía que comenzar por el suceso detonante, por el segundo acto. Así es como se están contando las cosas hoy en día. Eso obliga a que los escritores se replanteen todo, porque todo lo que se cuenta en el primer acto es fundamental. ¿Cómo cuento esa información fundamental si no la puedo contar al principio? Ahí se ve la creatividad del escritor. En el caso de ‘Sara’, decidí contarlo en flashbacks. Fue una necesidad para incluir la información que me quedaba fuera.
¿Qué otros cambios ves en el storytelling actual?
Hace tiempo que la telenovela dejó de ser rosa y puede explorar temáticas diferentes. A partir del streaming, en vez de sesenta personajes puedes tener ocho personajes bien desarrollados. Y el streaming tampoco tiene franja, lo cual habilita la integración de más áreas temáticas.
¿Cómo ha sido trabajar proyectos con una visión global a nivel de producción y talento?
Ha sido bien especial trabajar con y para Netflix, porque me ha tocado tener contacto con equipos de Netflix en Francia, Egipto, Chile, Estados Unidos. He aprendido que cuando te enfrentas a la globalidad, te estás enfrentando a un espejo, pues no te enfrentas a alguien que piensa, llora o sangra distinto a ti. Para mí no ha habido ninguna diferencia. Sí me he dado cuenta que la estructura es lo que cuenta, y que lo que puede ir variando es la piel. Pero con respecto a un buen high concept para narrar un proyecto, no vas a encontrar ninguna diferencia en cualquiera de los mercados.
Creo que la manera que tenemos para enfrentar esta globalidad es desde la responsabilidad absoluta de tener clarísimo lo que estás escribiendo. Para ‘Sara’, por ejemplo, hice una investigación bestial sobre feminicidio, tráfico de mujeres, terapias de conversión, homofobia, sobre todos los temas. Para la serie ‘Donde hubo fuego’, que es sobre bomberos en México, estuve seis meses recorriendo cuarteles y hablando con bomberos. Toda buena serie tiene que tener una capa de realidad, ideología y cotidianidad. Es lo que probablemente le vaya dar el vuelo global a la producción.
